话剧《繁花》改编有遗憾,但无法苛责

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2018-02-01 04:22

话剧《繁花》改编有遗憾,但无法苛责

2018-01-31 19:54来源:文艺sao客话剧

原标题:话剧《繁花》改编有遗憾,但无法苛责

撰文:孔德罡 (南京大学文艺学在读博士)

新媒体编辑:田偲妮

本文剧照由剧组提供

金宇澄的小说《繁花》聚焦上世纪六十年代至九十年代上海的市井生活,获褒奖无数,也是出了名的难改编——文学性强,人物关系、故事线庞杂,且沪语语境。前有王家卫一眼相中预做电影,但也琢磨剧本三年多说“难改”。

但在2018年,一部话剧《繁花》在上海的舞台亮相,改编话剧版《繁花》剧本的,是此前因《蒋公的面子》而备受戏剧界关注的青年编剧温方伊。

温方伊十易其稿,将原本35万字的小说浓缩,这次先推出了第一季。

不仅编剧,导演、演员等主创也基本都是80、90后,话剧《繁花》全上海话演出,视觉上也融入多媒体、配乐启用电子音乐……这个具有时代气息的原著《繁花》,在一群年轻人的“现代”解读下,究竟是惊喜还是遗憾?

正如导演和主创团队的期待,《繁花》话剧版怀着野心,要描绘现代生活中的上海。事实上,他们的确做到了现代性的上海,而不是文人怀旧中、或者是思维定式里那个被无数次等作品消费的旧上海。作品从平面宣发,到衍生产品,甚至剧院二楼的摄影展,都似乎在迎合外界对《繁花》“旧上海”的要求:描绘上海最细微的城市风土,重温那个已被集体潜意识里塑造为浮华桃源的上海梦。但作品本身没有被商业的定位所裹挟,超出金宇澄原著文本之外的文学性,让这部“精致的商业品”有其独特的风骨。

对原著的改编?

难以苛责编剧对原著做减法

《繁花》的原著选择了在上海历史中黯淡无光的某些时间段,它们的存在只在提醒它们可以被遗忘。也因此,这里的上海才根本上是市井的——没有宏大的殖民时代叙事,没有西洋万物的炫彩和糜烂,只有弄堂里的你我,这逼仄、缠联、被群体所支配的市民普通生活:无论何时,哪怕被置换为现在,上海始终还是那最城市、最琐碎却也最繁华的一面。

话剧版《繁花》将原著里的缤纷人事,最终集中在了六七十年代的沪生与姝华、银凤与小毛,以及九十年代的汪小姐与徐总,阿宝与李李四对八人身上。很多人的删减和侧面出现的确是遗憾,不过如果这部剧真的有第二季、第三季,那么各季之间的互文会是极为精巧的生发点。

实际上,将原著细密繁杂的文本提炼出直接的戏剧冲突和人物关系,是作为一部商业话剧的必备要务,那么既然文本选择了这样来处理,改编的想象力在这个维度被维持的话,那么现在的呈现,主创团队在文本之外的文本中所下的功夫,就是最好的。

对于话剧体量来说,表达群像的群体性太过艰难了(实际上,本剧已经达到185分钟的时间极限)。保留原著的交错时空叙事,导致对于舞台换景难度的超高要求,依然足够证明编剧对文学性的坚守。那么,我们就难以苛求编剧最后选择了减法,而这个减法与被慧黠的“第一季”所解释。

面对三个主要人物和两个主要时代,编剧将沪生和小毛放在了六七十年代,把阿宝放在了九十年代(阿宝在六七十年代的出现更多的是剧情的强制使然,实际上从情节意义上他完全是缺席于这个时空的),大胆地做出了对人物的割裂性选择:最终是选择了讲故事,人物的塑造实际退居二线。

“现代化”的解读?

时代所带来的禁锢、艰难被虚焦

强化了发达商品经济下的孤独

对《繁花》的现代化,直接表现在演员的年轻化上。

年轻化同时也是强烈的美化。六七十年代难以忍受的生活艰难和思想禁锢的难堪,都被青春的荷尔蒙所虚焦为某种集体性的美好记忆。

这种虚焦是彻底的,尽管舞台上时刻降落下电线杆,耳边响起火车轰鸣,但剧作海报上的老店,门口摄影展里的那些真正的生活细节都是缺失的,被剧作留下的,只是各种老的路名:可这被编剧浓墨重彩表现的,姝华对路名的记忆,也选择了文学化的滤镜,带着高乃依和莫里哀的回响,化成一片当代人的青春伤痛。

而这种美化在九十年代的戏份里更加突出,无数饭桌上的丑恶的魂灵,都被梦幻为一种都市化的现代性的当代孤独,成为禁闭心理空间里的个人私语。

无论是舞美、造型、布景还是演员,如果说《繁花》话剧里的六七十年代还带有时代的烙印的话,九十年代的部分则完全被置换为2018,也因此那些属于九十年代的,觥筹交错之间市场经济取代精神空间的文人酸气也消褪了,我们看见的,完全是发达商品经济时期后现代的存在主义孤独,这份孤独是打动如今人心的。

这种情绪和美学的营造,B6的配乐功不可没:作为强大的制作团队的一员,B6的当代艺术电子乐的光彩最为闪耀,音效如潮水般将作品的气质不断向时间前沿助推。而其他影像多媒体、转台等技术手段,似乎不够成熟,还没有像B6的配乐那样,对作品有如此深切的气质塑成。

但是,仅此而已了。

话剧版《繁花》的遗憾?

原著对人物的悲悯态度和精神细化分析

在话剧版里缺失

《繁花》的原著文本强烈的群像集体性,在话剧的叙事切割和对冲突的强调里,不得不退隐了。

单以戏剧性来看,虽然每一场戏都有精妙的氛围和情绪的构建,演员、制作、导演的巧思无处不在,情节的潜台词哪怕不用太多的“不响”都回味悠长。可是这些东西都是专属于剧场的,甚至可以说,都是碎片化的。

每一场戏都如同荒凉的文本草原里的一棵独木,是平原里隆起的一块高地,是一片花瓣独自飘零,而不是繁花似锦。最后,一首《新鸳鸯蝴蝶梦》试图把四个分散的故事用同样的情绪串联起来,似乎观众的反应也是做到了,但心知肚明,这份串联来自原著,来自音乐,甚至来自思维定式里对上海的误读。

《繁花》原著看似市井,但写的人物,却又是不市井的:在六十到七十年代的风波里,在九十年代的现代性前夜中,飘荡在《繁花》中上海甜到腻的空气中的,是些来自上个时代的,鸳鸯蝴蝶一般的人。他们都与家庭、对传统的人生有难以纾解的仇恨,他们热爱孤独,聚在一起些许是为了刺激而并非陪伴:露水般的情爱支配着这群生错了时空的魂灵们,繁花也意味着他们的流落、凋谢与怅惘。

这份对人物的悲悯态度和精神的细化分析,是话剧版所缺失的,是被剧本的叙事要求所淹没的,似乎是可以被“第一季”所解释的,但更深层次的原因也许是,这一切就是被主创们对《繁花》的现代性阐释所决定的。

也许这些繁花般的,露水情爱中不合时宜的人,本来就没有所谓传统的“典型个性”吧?也许那个原著里的鸳鸯蝴蝶梦,也更多应该被塑造成现代人向前而并非向后的,非历史性的,而是更加切近的当代梦。三兄弟的命运屈服于他们的时代,可他们的魂灵却早就飞往云霄。他们遇见的女性也是如此,若不是与他们共同迷恋情爱欢愉,也绝无可能相见共存。他们就像这欣欣向荣的上海城里的浪荡子们,只是他们的浪荡是他们自己的选择,他们本可以过得和别人一样的,他们本可以成为宏大叙事里的螺丝钉的,但他们没有。

那么,《繁花》第一季描述的,是来自作者本人的,却也是来自新一代人切实记忆里最真实的上海市井。它是超出环境的,对曾经上海浮华旧梦之模仿的一种模仿;鸳鸯蝴蝶并非远去,只要心说可以,就在我们这里。

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